書寫技灋4
47. 書外求書/書內求書
☞.張旭은 짐꾼과 공주가 길을 다투는 것(擔夫爭道)을 보고 필법을 깨달았고 외로운 쑥이 스스로 떨치고 놀란 모래가 앉아 나는 것(孤蓬自振 驚沙坐飛)을 보며 서법을 생각하여 기이함을 얻었다.
懷素는 여름 구름에 기이한 봉우리가 많은 것(夏雲多奇峰)을 보고 글씨 형태의 변화막측함을 깨달았다.
黃山谷은 산협에서 장년이 노를 크게 젓는 것(長年蕩漿)을 보고 필법을 깨달았다.
원의 鮮于樞는 두사람이 진창에서 수레를 끄는 것을 보고 용필의 오묘함을 깨달았고, 文與可는 뱀이 싸우는 것을 보고 초서가 크게 진보하였으며, 蔡邕은 장인이 벽에 회칠하는 것을 보고 비백서를 창안 하였다.
☞. 董其昌은 畵禪室隨筆에서 "만권의 책을 읽고 만 리의 길을 걷는다.(讀萬券書 行萬里路)."라 하였고, 어떤이는 "만 권의 책을 읽는 것은 만 리의 길을 걷는 것만 같지 못하고 만리의 길을 걷는 것은 만개의 산봉우리를 오르는 것만 못하다.(讀萬券書 不如行萬里路 行萬里路 不如登萬座峰)."이라 하였다.
48. 楷書
☞. 시작은 해서부터가 좋다고 한다.
첫째, 현재 통용되고 있고 실용적이며 이해가 쉽다.
둘쨰, 점과 획이 분명하고 영자팔법의 법도를 두룩 갖추었다.
셋째, 결체의 기본 규율이다.
☞. 體는 과거에는 안진경으로부터 시작했으나 구양순이 좋다는 선생들도 있다. 최근에는 위비를 최고의 체로 인정되고 있다.
서책은 비첩보다는 진적이 좋다. 스승의 체본은 참고용이지 법첩의 준거가 될 수 없다.
49. 해서의 결자원칙
서예의 결체는 때와 사람에 따라 다르므로 일일이 구체적 규정을 따를 수 없고 마땅히 보편적 규율을 제시한다.
☞. 첫째, 重心平穩이다. 해서의 기본 자획의 구성상태를 벗어나서는 안된다는 것이다.
☞. 둘째, 布白均稱이다. 점과 획을 서사하여 형체를 맺으면 종이가 흑백으로 구분되는데 이를 등석여는 計白當黑이라 하여 분배하였다.
☞. 셋째, 參差避就이다. 參差는 가로획을 서로 포갤 때는 반드시 길고 짧음과 눕고 우르러 보는 것이 있어야 한다. 세로획을 함께 나열할 때도 길고 짧음과 기울고 쏠리는 변화가 있어야 한다. 3점 4점을 함께할 때 각각 자태와 향배가 달라야 한다.
避就는 상하좌우의 조합으로 절대로 왕래함을 금하고 각기 스스로의 다스림이 있으나 네 안에 내가 있고 내 안에 네가 있는 것처럼 서로 꿰뚫고 꽂아 혼연일체를 이루어야 한다.
넷째, 識勢連貫이다. 필획마다 서로 연결하지는 않지만그렇다고 장작을 쌓거나 바둑알을 펴듯(積薪布棋) 어리석게 써서는 안된다.
모든 획이 각기 다르고 서로 연결되지는 않았지만 이것들 사이에서 돌아보고 호응하는 것(조화=하모니)은 마치 한 가닥의 형태가 없는 띠를 끌어 연결한 것과 같다. 이러한 띠는 곧 필봉이 공중에서 달리는 방향의 궤적이다. 이보다 분명한 것을 보면 마치 각자 독립된 필획 사이의 내재적 연계가 있음을 알 수 있다. 이렇게 쓴 글씨는 자연히 한 기운으로 이어져 살아있는 글씨가 된다.
50. 中宮收斂과 外畵伸展(結體用語)
☞. 淸의 包世臣은 藝舟雙楫에서 "무릇 글자는 성글고 조밀하고 기울고 바른 것을 막론하고 반드시 정신을 당겨 맺히는 곳이 있으니 이는 글자의 '중궁'이다. 그러나 '중궁'은 실제 필획에 있기도 하고 허한 공백에 있기도 하므로 반드시 글자의 정신이 흐르는 곳을 살펴 체격 안에 중궁을 안치하여야 한다. 그런 다음 글자의 머리·눈·손·발을 곁의 '八宮'에 분포하면 길고 짧고 허하고 실함을 따라 상하좌우가 모두 서로 얻는다.(凡字無論疏密斜正 必有精神挽結之處 是爲字之中宮 然中宮有在實畵 有在虛白 必審其字之精神所注 而安置於格內之中宮 然後以字之頭目手足分布於旁之八宮 則隨其長短虛實 而上下左右皆相得矣.)"라고 하였다.
51. 分行包白과 計白當黑(間格結句와 章法)
智果의 心成頌, 張懷瓘의 玉堂禁經·結裹法, 歐陽詢의 三十六法, 元 陳繹曾의 翰林要訣·分布法, 明 李淳의 大字結構八十四法, 淸 王澍·蔣衡이 총결한 分布配合法, 淸 黃自元의 間架結構九十二法 등이 있다.
주요 내용으로는 排疊, 避就, 頂戴, 穿揷, 向背, 偏側, 相讓, 補空, 覆蓋, 承接, 貼零, 粘合, 垂曳, 借換, 增減, 應副, 撐柱, 朝揖, 救應, 回抱, 包裹, 管領, 疏密, 大小 등이 있다.
☞. 趙孟頫는 "결자는 때에 따라 다르다.(結字因時而易)"고 하였고, 王澍도 論書賸語에서 "글씨를 쓸 때 미리 간격을 세울 수 없으므로 장단과 대소는 글자마다 각기 형체가 있어 그 체세의 자연스러움으로 인하여 소식을 이루므로 만물의 정신과 형상을 다할 수 있고 천지의 변화와 서로 닮는다. 의식적으로 정제하거나 변화시키는 것은 모두 일방적인 死法이다.(作字不可預立間架 長短大小 字各有體 因其體勢之自然與爲消息 所以能盡百物之情狀而天地之化相肖 有意整齊與有意變化 皆是一方死法.)"라고 하였다.
☞. 孫過庭은 書譜에서 "만약 처음 분포를 배움에 이르러서는 단지 평정함만 구하고 이미 평정을 알았으면 힘써 험절을 추구하여야 한다. 이미 험절할 수 있으면 다시 평정으로 돌아가야 한다.(至如初學分布 但求平正 旣知平正 務追險絶 旣能險絶 復歸平正.)"라고 뛰어난 견해를 밝혔다.
52. 布棋布算
布棋布算이란 어리석고 막히며 변화가 없어 전혀 생기가 없는 결자방법을 말한다.
☞. 淸 馮班이 鈍吟書要에서 "종요가 이르기를 '점이 변하지 않으면 布棋가 되고 획이 변하지 않으면 布算이 된다.'라고 하였다. 이는 서예가가 가장 금기하는 것으로 예를 들면 眞 가운데 3개의 필획은 모름지기 같지 않아야 하고 佳에서 왼쪽에 치우친 亻을 오른쪽으로 향하게 하고 오른쪽 네 개의 필획 또한 구부리고 우러름에 정취가 있도록 하여야 한다.(鍾公云點不變爲之布棋 畵不變爲之布算 最是大忌 如眞字中三筆須不同 佳字左倚亻向右 右四畵亦要俯仰有情.)"라고 하였다.
☞. 元의 陳繹曾도 翰林要訣·分布法에서 "변환이란 글씨에서 점과 획이 아우르고 중첩된 것은 마땅함을 따라 펼치고 구부려서 변환하는 것이다. 點이 변하지 않음을 布棋라 일컫고 畵이 변하지 않음을 布算子라 일컫는다.(變換 字之中點畵幷重者 隨宜伸曲以變換之 點不變謂之布棋 畫不變謂之布算子.)"라고 하였다.
53. 永字八法
☞. 側點은 글자의 눈동자라고 하는 것처럼 글씨에 따라 달리 하여야 하고 평평하게 눕히는 것을 급한다.
☞. 橫畵勒은 재갈을 의미하며 거슬러 끌어가 당기고 제어함으로써 필봉과 종이 사이에 마찰력이 생겨 더디고 껄끄럽게 나아가도록 하는 것이다.
☞. 縱畵 努는 지나치게 곧으면 뻣뻣하게 죽은 것 같아 힘이 없게 된다. 따라서 마땅히 활을 당기는 것처럼 굽은 뜻이 있어야 비로소 힘을 얻을 수 있기 때문에 또한 努라 한다.
☞. 鉤 趯,挑는 발로 차는 것이니 그 힘은 넓적다리에서 발에 이르기 까지 맹렬하게 차는 것이다. 형세가 느리면 힘이 없다.
☞. 策은 말 채찍이다. 마치 말을 채찍질하는 것과 같이 필관을 흔들어 강하게 필봉이 끝에까지 이르게 한 뒤에 붓을 일으키는데 결코 가볍게 해서는 안된다.
☞. 左,長撇,掠은 머리카락을 빗질한다는 뜻이다. 이는 마치 빗으로 긴 머리카락을 빗을 때처럼 빠르면서도 껄끄럽게 하여야 필봉의 획을 끝까지 보낼 수 있다.
☞. 短撇, 啄은 마치 새가 먹이를 쪼는 것처럼 급히 보내는 것이 좋다.
☞. 磔,捺은 칼로 희생물을 자를 때처럼 하는 것이다. 필봉은 마치 칼날처럼 잠기고 안온하며 형세에 따라 내려간 뒤에 붓을 머물러 붓털을 펼쳐 급하고 빠르게 내보내야 한다.
☞. 戈法은 마치 努畵처럼 굽은 듯 하면서도 한편으로는 힘으로 지탱하여 굽지 않도록 제어하여야 한다.
☞. 虯法(乙-一)은 마땅히 느리게 전환하여야 하기 때문에 마치 강철로 만든 낚씨 갈고리처럼 천근의 사물을 걸 수 있어야 하는 것과 같다.
54. 行書
二王의 集字聖敎書, 蘭亭序, 姨母帖, 快雪時晴帖, 孔侍中帖, 平安三帖, 初月帖, 行穰帖, 喪亂帖 등이 있고, 唐 李邕의 麓山寺碑, 李思訓碑와 歐陽詢의 卜商帖, 夢奠帖 등과 顔眞卿의 爭座位·祭侄稿가 전해진다.
宋代엔蘇東坡, 黃庭堅, 米芾, 蔡襄 등 사대가를 꼽을 수 있다. 東坡는 前赤璧賦· 答謝民師論文帖· 寒食詩帖이 있고, 山谷은 寒食詩跋· 伏波神祠· 松風閣詩帖이 있으며, 米芾은 蜀素帖· 多景樓詩· 苕溪詩· 寒光帖 등이 있다.
기타 楊凝式의 韮花帖, 陸柬之의 文賦, 杜牧의 張好好詩, 元의 趙孟頫, 鮮于枢, 明의 文徵明, 王鐸, 董其昌, 淸의 劉鏞, 鄭板橋, 河紹基 등이 일가를 이루었다.
55. 행서의 특징.
☞. 淸 宋曹는 書法雅言에서 "이른바 '行'이라는 것은 진서를 조금 방종하게 하고 생략한 이후 간결하고 편한 것을 섞어 가는 것이 마치 구름이 가고 물이 흐르는 것 같고 농염한 것과 섬세한 것이 섞여 나와 진서가 아니고 초서가 아니며 모난 것을 떠나 둥글음을 따랐으니 이에 해서와 예서를 빨리 쓴 것이다.(所謂行者 卽眞書之稍縱略 後簡易相間而行 如雲行水流 濃纖間出 非眞非草 離方循圓 乃楷隸之也.)"
☞. 특징:1). 出鋒 또는 露鋒. 2). 牽絲 또는 連筆. 3). 圓轉>方折. 4). 省略(減筆字).
56. 행서의 결자원칙
1). 필획의 경사도를 강화한다.
2). 방정한 형체의 개변이다.
3). 기울고 바름은 서로 의지한다.
4). 허실의 대비를 강화한다.
이른바" 성근 곳은 말이 달릴 수 있고 조밀한 곳은 바람도 침투할 수 없다.(疏可走馬 密不透風)."라고 할 수 있다.
57. 예서의 결구와 포국
58. 전서
전서는 대전과 소전이 있는데 대전은 籒書라고도 부르며 넓은 의미로 金文·古文도 이 범주에 속한다.
石鼓文은 대전의 대표적인 서체이고 大盂鼎, 毛公鼎, 散氏盤 등도 모두 아름다운 정취를 가진다.
小篆은 또한 秦篆이라 일컫는데 太山刻石과 瑯邪台刻石이 가장 모범적인 작품으로 秦 승상 李斯가 썼다고 전해진다.
운필은 둥글고 굳세며 유창한 것을 귀히 여기고 中鋒, 圓筆, 提按, 轉折, 疾澁, 擒縱 등으로운행한다는 것이다.
☞. 劉熙載는 書慨에서 "전서가 숭상하는 것은 근력보다 더한 것이 없으나 근력은 치달림을 근심하고 또한 급한 것을 근심한다. 이 두 가지 병페를 없애려면 붓을 쓰면서 스스로 비결이 있어야 한다.(篆之所尙 莫過於筋 然筋患其馳 亦患其急 欲去兩病 䟐筆自有訣也.)"라 하였다.
※. 䟐筆이란 행필과정에서 提按, 剛柔가 결합하고 노숙하게 붓을 들어 긴밀하게 하며 빠른 형세로 나아가는 것을 말한다.
☞. 孫過庭은 書譜에서 "전서는 아리따우면서 통함을 숭상한다.(篆尙婉而通.)"라고말한 것을 劉熙載는 書槪에서 "이는 모름지기 아리따우면서도 더욱 굳세고 통하면서도 더울 절주가 있어야 한다. 그렇지 않으면 아마도 문자를 그리는 것에 관계될 것이다.(此須婉而愈勁 通而愈節 乃可 不然 恐涉於描字也.)"라고 보충하였다.
59. 草書
章草 혹은 今草로부터 시작하여 狂草로 마무리 한다.
☞. 今草는 손과정의 書譜, 왕희지의 十七帖,寒切帖, 遠宦帖, 上虞帖, 智永의 眞草千字文 등은 배울만 하다.
☞. 章草는 육기의 平復帖, 사유의 急就章, 삭정의 出師頌 등은 범본으로 삼을 수 있다.
☞. 狂草는 장욱의 古詩四帖, 懷素의 苦筍帖, 自敍帖 千字文, 황정견의 李白憶舊游詩卷, 諸上座帖, 元의 鮮于樞, 康里虁虁, 吳鎭, 明의
張弼, 徐渭, 祝允明, 宋璲, 淸의 王鐸, 傅山, 民國의 于右任 등을 법본으로 삼을 수 있다.
60. 초서의 특징.
행서에 비하여 유동적이고 방종하다.
61. 匆匆不及(暇)草書 或 忙不及草
☞. 劉熙載는 書槪에서 "초서를 쓰고자 하면 반드시 지영이 남긴 형태를 배워서 혼돈의 세계를 초월하고 청정무위를 섞은 연후에 붓을 내려야 하기 때문에 옛사람이 '바빠서 초서를 쓰지 못하였다'라고 한 말이 있다.(欲作草書 必先釋智遺形 以至於超鴻濛 混希夷 然後下筆 古人言 '匆匆不及草書' 有以也.)"
☞. 淸의 張廷相·魯一貞도 玉燕樓書法에서 "옛사람이 '바빠서 초서를 쓰지 못하였다.'라는 것은 심하게 초서의 어려움을 말한 것이다. 가는데 가지 않음을 얻을 수 없고 그치는데 그치지 않음을 얻을 수 없으며 처음부터 끝까지 한 필치로 섞어 이루기가 어찌 쉬운 일이겠는가?(古人云 忙中不及作草 甚哉 草書之難也 行乎不得不行 止乎不得不止 自始之終 一筆混成夫豈易事.)"라고 하였다.
☞. 宋 高宗 趙構는 翰墨誌에서 다음과 같이 말하였다.
"옛사람은 초서를 론하며 장지는 한 필치로 쓰면서 행이 끊어지면 다시 잇는다고 하였다. 서리고 구부리며 붙잡아 날아 움직임이 자연스럽고 筋·骨·心·손(手)이 서로 응하므로 성정을 따라 운용하면 대략 머무르고 구애됨이 없다. 그러므로 칭찬하는 사람이 '마땅히 일을 펼 때 마치 화살을 틀에서 발하고 천둥이 칠 겨를이 없으며 번개가 번쩍임에 이르지 않음을 가리키는 것이다.'라고 하였으니모두 극에 이르러 창시의 뜻을 말하는 것이다. 후세에 혹 '바빠서 초서를 쓰지 못하였다.'라고 한 것이 어찌 초서 본래의 뜻이랴! 바로 모름지기 붓을 움직여 치달려 종이에 떨어져 구름과 연기 같아야 비로소 아름다울 뿐이다.(昔人論草書 謂張伯英以一筆書之 行斷則再續 蟠屈拿攫 飛動自然 筋骨心手相應 所以率情運用 略無留得 故譽者云 '應指宣事 如矢發機 霆不暇激 雷不及飛' 皆造極而言創始之意也 後世㦯云 '忙不及草者' 豈草之本旨哉 正須翰動若馳 落紙雲煙方佳耳.)"
62. 題款
題款의 형식은 單款, 雙款, 上款, 下款, 長款, 短款의 구분이 있다.
일반적으로 單款은 단지 下款에만 쓸 뿐 上款에 쓰는 경우는 없다.
☞. 上款은 일반적으로 작품의 시작 부분에 위치하거나 본문 아래에 접하여 쓰기도 한다. 내용은 대부분 글씨를 구하는 사람의 성명이나 칭호를 쓰고 그 아래에 다시 겸손한 말투의 雅屬, 惠存, 敎正,指正, 法正, 正字, 正腕, 正之, 淸賞, 淸鑑, 淸覽, 雅正, 斧正, 正筆, 正書, 慈鑑 등을 붙이기도 한다.
☞. 下款은 일반적으로 작품의 끝에 쓴다. 내용은 작가의 성명, 나이, 齋(堂)號, 서사한 시간과 지역, 서사 내용의 작가와 출처, 심지어 서사할 때의 상황, 심정, 방식, 느낌 등을 쓰기도 한다. 이러한 내용을 하관에서 매번 쓸 필요는 없고 마땅히 작품의 장법이나 감상 대상을 고려하여 영활하게 선택하여야 한다.
☞. 雙款에서 이러한 내용은 작품의 장법과 필요에 근거하여 합당하게 안배하여서 가장 좋은 효과를 내도록 하는 것이 좋다.
☞. 제관의 서체와 글씨의 크기, 수량, 위치, 포국은 마땅히 본문과 배합하여야 한다. 일반적으로 글씨 크기는 본문보다 작게 쓰고 본문이 전, 예, 해서일 경우 제관은 반드시 篆, 隸, 楷書로 쓸 필요는 없다. 본문에 행,초서일 경우 제관은 일반적으로 전,예,해서로 쓰지 않는다.
63. 印章
宋 이후에 도입되어 淸에 이르러 비로소 서화작품의 주요한 장르가 되었다.최근 印章은 서화작품의 畵龍點睛이 되었다.